Rudolf de Crignis: Reviews

Roman Hollenstein «Intuitive Color Fields», catalog Rudolf de Crignis, Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich, 1991 I am not interested in relationships of color or form or anything else, I am interested only in expressing the basic human emotions. – tragedy, ecstasy, doom, and so on – and the fact that lots of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I communicate with those basic human emotions. The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationships, then you miss the point. Mark Rothko 1 In vielen dünnen Lagen aufgetragene Malschichten – stets grau und schwarz in Kombination mit einer Farbe (Violett, Blau, Grün, Gelb oder Rot) – verleihen Rudolf de Crignis Bildern etwas Schwebendes, Entrücktes. Gleichzeitig veranschaulichen sie seine Sehnsucht nach dem Ideal: Die aus unserer Welt entschwundene Harmonie versucht er zurückzubeschwören mit der stark reduzierten Palette und einer Oberflächenstruktur, die irgendwo zwischen Jacques-Louis Davids erschreckenden leeren Bildgründen, Augusto Giacomettis Abstraktionen und Mark Rothkos diffusen Farbfeldern liegt. Seit dem Aufbruch nach New York im Jahre 1985 beschäftigt de Crignis das Problem der Vereinigung von Geometrie und Malerei. Diese Vereinigung versucht er weniger über den Intellekt, als vielmehr auf empirischem Weg zu bewältigen. Wie Agnes Martin, die von ihm so sehr verehrte Künstlerin, ist er davon überzeugt, dass das weite Feld der Kunst kein Reich des Intellekts ist. Dementsprechend kreisen die Inhalte seiner Bilder, die in der Einsamkeit des New Yorker Ateliers entstehen, nicht in erster Linie um kunstimmanente Fragen. Im Mittelpunkt seines künstlerischen Ringens steht die condition humaine, die Auseinandersetzung mit den Abgründen menschlicher Existenz, dem In-die-Welt-geworfen-sein, aber auch der Befreiung, dem immer von neuem versuchten Emporschwingen in die Höhen von Vollkommenheit und Harmonie. Ueber das Gefühl will er sein künstlerisches Anliegen dem Betrachter näherbringen. So kann denn für seine Bilder in Abwandlung einer Aussage von Frank Stella gelten: „What you see is what you feel." Als Künstler hatte sich de Crignis – bevor er seinen heutigen Weg einschlug – multimedial mit Videoarbeiten und Performances beschäftigt, aber auch mit figurativer Malerei. Er schuf Gemälde, in die er Fundgegenstände montierte, und schliesslich grosse, beinahe abstrakte Seerosenbilder und Landschaften. Während des durch ein Stipendium ermöglichten New York-Aufenthalts im Jahre 1985 tastete er sich zur ungegenständlichen, nur vordergründig geometrischen, in ihrem Wesen vielmehr verhalten expressiven Malerei vor: Ein in dieser Zeit entstandenes „Fensterbild" zeigt zwei, von einer mit Fingern und Pinsel du nkel gemalten Fläche umgebene, hochformatige, gelbe Rechtecke, die bald den Anschein erwecken, als schwebten sie über dem Schwarz, bald als gäben sie den Blick aus nächtlicher Dunkelheit frei auf ein unendlich fernes Lichtermeer. Stärker noch glühen aus dem Dunkel die fünf gelben Balken eines unbetitelten Bildes aus derselben Periode, das inspiriert wurde von den Diagonalkreuzungen des Broadways innerhalb des orthogonalen New Yorker Strassenrasters. Diese Arbeit und mehr noch jene gelben, von den Piers am Hudson River angeregten Zackenflächen vor schwarzem Grund, erinnern formal an Helmut Federles ebenfalls amerikanisch inspirierten Bilder von 1980, etwa Motor City 2. Doch geht es de Crignis nicht um eine irrationale Zeichenhaftigkeit, sondern um die räumliche und gefühlsmässige Auslotung einer farblich und formal reduzierten Malerei. So ordnet er kurz darauf die noch freie Geometrie der Farbflächen zu streng gebauten Bildern und Skulpturmodellen, die sich 1987 und 1988 scheinbar dem modischen „Neo-Geo" nähern und noch im Jahre 1989 in reliefartigen Wandarbeiten aus übereinanderkomponierten, monochrom eingefärbten Holzplatten ihren Ausdruck finden. Doch bei aller vordergründigen Festigkeit der schwarzen, gelben, türkisblauen, grünen oder orangefarbenen Rechteckflächen, die bei genauer Betrachtung tiefer liegen als der wolkig graue „Grund", bleibt der Arbeitsvorang stets intuitiv. Die mit in Tempera getunkten Zeitungen in vielen Schichten eingefärbten, halbtransparenten Flächen öffnen sich in geheimnisvoll leuchtende Tiefen, zeigen aber – bei einer exakten Kontrolle der Farboberfläche – auch immer wieder pentimenti, Stellen, die der Maler nachträglich in Grau übermalt und so die Form der wie hinter schwarzen Rahmenflächen über dem Nichts schwebenden Farbfelder geändert hat: sichtbarer Ausdruck einer fast schon musikalisch sensiblen Art der Bildfindung. Die Arbeiten dieser Phase mit ihren schwebenden Formen vor einem endlosen Bildraum drängen sich zum Vergleich auf mit Mark Rothkos Gemälden, wenngleich de Crignis‘ Formgebung – im Gegensatz zu Rothkos amorphen Farbfeldern – der geometrisch exakt umschriebenen und nicht der aufgelösten Form verpflichtet is t. Die zum Chaos der wolkigen Bildgründe in spannungsreichem Kontrast stehende geometrische Figuration erlebt vor den vielschichtigen Bildgründen in dieser Zeit ihre reinste Ausformung. Noch schützt sie den Betrachter vor der totalen Erfahrung des dunkel leuchtenden, endlos wirkenden Raums, der Ahnungen vom Nichts oder aber vom Ungeformten, Ungeordneten aufkommen lässt. Bei der trotz aller Gegensätzlichkeit zwischen Geometrie und Chaos auszumachenden formalen und farblichen Verwandtschaft mit Rothkos Bildern handelt es sich um mehr als um eine künstlerische „Pseudomorphose" 3, die von Rothkos expressiven Farbfeldmalereien der fünfziger und sechziger Jahre zurückweist bis zu Caspar David Friedrichs pantheistischer Vision des Mönchs am Meer von 1809. Doch relativiert de Crignis seine malerischen Vorstösse ins Esoterische immer wieder durch das Einbringen konkreter Elemente – auch wenn dies in den neusten Werken nur mehr das Gegeneinandersetzen von zwei durch eine imaginäre Horizontal- oder Vertikallinie getrennte Farbflächen ist. Wenn Rothko in seinen abstrakten Farbräumen grundlegende menschliche Emotionen über die kunstimmanente Aussage der Bilder stellt, wie aus dem Eingangzitat hervorgeht, und de Crignis diese Haltung wieder aufnimmt, so unterscheidet sich dies entschieden von den Anliegen der neodadaistisch geprägten Popart, der minimalistischen und konzeptuellen Kunst der sechziger und siebziger Jahre. Kann demnach seine Kunst überhaupt als zeitgemäss bezeichnet werden? Die Antwort darf wohl lauten: zeitgemäss und zeitlos zugleich. Obwohl in den unterschwelligen Gegenströmungen zur Objektivierung des Kunstwerks auch in den sechziger und siebziger Jahren weiterhin vorhanden, fand die Kunst der Gefühle, Sensationen und der subjektiven Kommunikation erst wieder in den frühen Achtzigern vorab in der gestisch-expressiven Malerei der „Neuen Wilden" deutlich sichtbar zurück an die Oberfläche. Dass aber auch geometrische Kunst – weit weg vom häufig dadaistisch-subversiven oder aber oberflächlich dekorativen „Neo-Geo" der vergangenen Jahre – Platz für Menschliches und für Irrationales bot, zeigte sich in der sich vom konkreten Erbe absetzenden Schweizer Abstraktion der gleichen Jahre in den Werken des bereits erwähnten Helmut Federle, der seine Bildgeometrie aus den eigenen Initialen, mondrianischen Baumabstraktionen und suprematistisch inspirierten Stadtgrundrissen ableitete und zu emotionsgeladenen und mitunter auch irritierenden Konstruktionen fand, die bewusst oder unbewusst mit irrationaler Zeichenbeschwörung spielten. Solche Bilder hatten nichts mehr mit der demokratischen Kunst der Schweizer Konkreten oder mit dem Minimal ismus gemein. Vielmehr wurden sie wegweisend für eine neue Ausdrucksgeometrie, der auch de Crignis‘ Schaffen zugezählt werden kann. Bezüge lassen sich aber nicht nur zwischen de Crignis Arbeiten aus dem Jahre 1985 und Federles mitunter provozierenden Bildern aufzeigen, sondern auch zwischen jenen von de Crignis und Brice Marden: Die Eindringlichkeit von Mardens Farbfeldmalereien mit ihrem unerhört sensiblen Oberflächenschmelz resultiert aus einer Enkaustikmalerei in Oel und warmen Wachs, beruht aber auch auf suggestiven Titeln wie Long Gulf oder For Hera mit all ihren vielfältigen Assoziationen zur mediterranen und antiken Welt. Vorab im Ringen um den Farbauftrag können Parallelen zwischen Marden und de Crignis aufgezeigt werden. Beide erleben die Tätigkeit des Malens gewissermassen als meditativen Akt, aber auch als ein Ausloten expressiver Möglichkeiten und nicht als einen rationalen, analytischen Vorgang, wie er beispielsweise über weite Strecken Robert Rymans Werk prägt. Ihr Anliegen ist nicht in erster Linie die Tätigkeit des Malens, sondern vielmehr der existentielle Ausdruck und das Ringen um Perfektion. Im Gegensatz zu Ryman versteht de Crignis die Farbe als entmaterialisierte Masse – ausgedrückt in hauchdünnen Farbaufträgen – und nicht als simple Farbmaterie, als „paint". Hingegen scheint Mardens Farbauftrag wie derjenige von Ryman materieller Natur zu sein; doch setzt Marden die Farbe für seine über die sichtbare Materie hinaus reichenden Anliegen ein, denn ihn beschäftigt letztlich der abstrakte Farbraum und nicht wie Ryman die Farbe selbst. Deswegen darf bei ihm – ähnlich wie bei de Crignis – die wie vergeistigt schimmernde Farbe nicht spiegeln und die Blicke schroff abweisen. Dies umgeht Marden mit seiner matten Enkaustiktechnik, während de Crignis sich lange schon der Temperamalerei zugewandt hat. Beide Malweisen haben jene absorbierende Oberfläche zur Folge, die erst eine Versenkung erlaubt. Aehnliches gilt für die Bildfelder von Agnes Martin, welche zusammen mit Brice Marden zu den Hauptfiguren jener geometrischen Abstraktion zählt, die die von Robert Rosenblum so eindringlich skizzierte nordische Tradition 4 über Naumann, Rothko und Reinhardt hinaus in die Gegenwart hinüber rettete. Die romantische Sehnsucht nach den flüchtigen Momenten der Vollkommenheit, der sich das Kunstwerk nur nähern, die in ihm aber letztlich nicht verwirklicht werden kann, steht im Zentrum ihres Werkes. „Je deutlicher wir uns der Vollkommenheit bewusst werden, desto klarer merken wir, wie weit diese von uns ist. Dies macht das künstlerische Arbeiten so schwer." 5 Solche Gedanken erinnern gleichermassen an Rothkos wie an Caspar David Friedrichs Streben nach dem Letzten. Auf dem beschwerlichen Pfad der Intuition findet de Crignis – ohne einer dogmatischen Leitlinie zu folgen – zu immer wieder überraschend neuen Lösungen. Ausdruck dieses Versuchs einer Annäherung an ein schwer zu fassendes Ideal sind seine jetzt in „Serien" entstehenden Bilder, bei denen es sich nicht um systematische Analysen wie bei den Minimalkünstlern handelt, sondern um das farbliche Variieren einer malerischen Eingebung – besonders schön zu sehen in den jüngst entstandenen „mauerartigen" Werken mit ihren bewegten, aber durch straffe Linien vergitterten Farbräumen in Blau, Rot, Gelb und Grün. Diese formale und farbliche Selbstbescheidung im Werk ermöglicht es ihm, Bilder mit starker persönlicher Ausstrahlung zu schaffen. Dabei gibt er nicht nur dem Betrachter etwas; vielmehr gewinnt er letztlich aus dem Arbeitsakt heraus immer neue Erkenntnis. De Crignis‘ zwischen beunruhigendem Chaos und calvinistischer Strenge schwankende Farbfeldmalerei von meditativem Charakter begnügt sich formal meist mit dem Quadrat oder dem annähernd quadratischen, bald hoch-, bald querformatigen Rechteck. Die vor einem halben Jahrzehnt noch komplizierte Bildgestaltung hat sich mehr und mehr reduziert. Noch immer arbeitet er aber mit zwei Farben, die eine meist ein Schwarz. In den neusten Werken sind neben den vier Bildkanten die Trennstriche zwischen den Farben die einzigen Kompositionselemente. Die beiden horizontal getrennten Hochformate mit Schwarz über Dunkelblau beziehungsweise Gelb erinnern an das kühle Licht New Yorks, die kalten Meerlandschaften Courbets, aber auch an die Unendlichkeit von Friedrichs Mönch am Meer. Ja, vielleicht darf man in ihnen gar die romantische inspirierte Vision einer Kosmogonie, der Scheidung der Urelemente, der Ueberwindung des Chaos sehen? Sicher ist aber, dass de Crignis diese auf zwei Farbflächen reduzierten Bilder nicht in der Art von Blinky Palermos an Ready-mades erinnernden Stoffbahnenbilder versteht, sondern – in Abwendung von der einst auch von ihm geübten Konzeptkunst – als reine, aus existentieller Motivierung herausgeborene Malerei, die nicht als Resultat wissenschaftlicher Analyse aus dem Kopf, sondern als Ergebnis eines intuitiven Vorgangs aus der Körpermitte fliesst. Obwohl die nordische Tradition im Sinne Rosenblums in den beiden von einer vertikalen Mittellinie dominierten „Diptychen" in Violett-Rot und Violett-Blau weiterwirkt, gemahnen diese entfernt auch an die Farbenglut von Tizians Spätwerk: Irgendwie fühlt man sich erinnert an den Hintergrund des Heiligen Sebastian aus der Leningrader Ermitage oder an die oberen Partien der Schindung des Marsyas aus Kromeriz, deren geheimnisvoll expressive Farbflächen vom schicksalshaften Sein des Menschen sprechen. Entfernt vergleichbare Emotionen vermögen auch de Crignis‘ vielschichtige Farbgründe zu wecken, reissen sie den Betrachter doch gleichermassen in düstere Abgründe, wie sie ihn auch in musikalische, von dunklem Licht erfüllte Höhen zu heben vermögen. Diesen „Diptychen", die als Malerei ausdrücklich möchten, was mit Worten nicht gesagt werden kann, ist eine beinahe schon sakrale Ausstrahlung eigen. Hierin nähert sich de Crignis‘ Werk dem Schaffen von Barnett Newman in den späten vierziger Jahren. Doch rein formal gesehen dramatisiert Newman in den Werken wie Onement I von 1948 die Nahtstelle zwischen den beiden Diptychon-Flächen und distanziert sich damit von einer rein geometrischen Lösung. Vielmehr verleiht er der gewissermassen ins Unendliche wachsenden Linie etwas Letztes und Gültiges, das in de Crignis‘ weniger pathetischen „Diptychen" nicht zum Tragen kommen kann oder will. Dennoch verunklärt auch dieser wie Newman die symmetrische „Komposition" bewusst: nicht durch die flimmernden Konturen der zentralen Trennfläche, sondern durch das Gegenüberstellen von zwei in der Grösse identischen, in den Valeurs ähnlichen, farblich jedoch ungleichen Flächen. Aber nicht nur im Bereich des Pathetischen lässt sich de Crignis‘ Bildform deuten. Die Trennung der dunkel glühenden Farbfelder durch eine vertikale Naht erzeugt anders als die Horizontlinie keine gefühls- oder schicksalsschwangere Landschaft, sondern einen rein abstrakten Raum, bei dem unklar bleibt, welche der beiden Flächen vorne und welche in der Bildtiefe liegt. Hier ist – im Gegensatz zu den horizontal oder vertikal angebrachten, aber nicht ganz bis zum Rand ausgezogenen Farblinien der von Agnes Martin inspirierten Arbeiten von 1989 6 – der Schritt hin zum unendlichen Bildraum gewagt. Obwohl sich eine gewisse vordergründige Aehnlichkeit seiner Arbeiten mit Stellas Bildern von 1958 und 1959 nachweisen lässt, fühlt de Crignis sich Agnes Martin wesensverwandt, verdankt er ihr gleichsam die Befreiung der Ideenkunst hin zur Erlebniskunst. In den neusten Bildern mit ihrem reduzierten, aus seitenparallelen Linien gebildeten Aufbau will de Crignis weg von der Konstruktion, weg vom Aufbau hin zur Inspiration. Ihm scheint es durchaus denkbar, dass er letztlich bei der reinen Monochromie, beim einzig durch die Bildkanten begrenzten Farbraum anlangt. Doch hängt dies letztlich davon ab, wohin ihn die Inspiration führen wird. Denn noch scheinen ihm die bald horizontalen, bald vertikalen Trennlinien zweier Farbflächen – die letzten Ueberreste der klassischen Komposition – in seinen meditativen Ikonen jenen geistigen, aber auch konstruktiven Halt zu bieten, den er im Eintauchen in den chaotischen Raum der Farbflächen vermissen müsste. Dennoch oder vielmehr gerade deswegen findet sich, um mit Ziba de Weck zu sprechen: „in de Crignis‘ jüngsten Bildern etwas Transzendentales" 7. 1 Mark Rothko in Selden Rodman: Conversations with Artists, New York 1957, S. 93–94, 215. Uebersetzung: „Beziehungen von Farbe oder Form oder anderem interessieren mich nicht... Mich interessiert einzig der Ausdruck elementarer menschlicher Gefühle – Tragödie, Ekstase, Schicksal usw. –, und die Tatsache, dass viele Leute zusammenbrechen und weinen, wenn sie mit meinen Bildern konfrontiert werden, zeigt, dass ich mit diesen elementaren menschlichen Regungen kommuniziere. Jene Leute, die vor meinen Bildern weinen, machen dieselbe religiöse Erfahrung, die ich machte, als ich die Bilder malte. Und wenn sie, wie sie sagen, nur von deren Farbbeziehungen ergriffen sind, dann verpassen sie das Wesentliche." 2 Ausstellungskatalog: Helmut Federle, Zeichnungen, Museum für Gegenwartskunst, Basel 1985, Tafel 8. 3 Schon Erwin Panofsky spricht von Pseudomorphose: Vgl. Robert Rosenblum: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko. Thames and Hudson, London und New York,1975, 1978 und 1983, S. 10. 4 „The alpha and the omega of this eccentric Northern route that will run the gamut of the history of modern painting without stopping at Paris may be located in two works: Caspar David Friedrich’s Monk by the Sea, a picture whose seeming emptiness bewildered spectators when it was first exhibited at the Berlin Academy in the autumn of 1810; and a characteristic Mark Rothko of the 1950s, whose image of something near to nothingness was equally disconcerting to its first audiences." Zitiert nach: Rosenblum, op. cit, S.10. 5 Zitiert nach Agnes Martin: The Perfection Underlying Life. Notes for a lecutre given at the Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, February 13, 1973 6 Ausstellungskatalog: Rudolf de Crignis, Swiss Institute, New York 1989, Abb. 6 und 7 7 Ziba de Weck, in Ausstellungskatalog: Rudolf de Crignis, Swiss Institute, New York 1989, Abb. 6 und 7. Originaltext: „There is a transcendental element in de Crignis’s recent paintings. The viewer observing such works is taken to a realm beyond the present and is encouraged to meditation. Above all de Crignis’s works are proof to his substained effort to find a perfect balance between formalist concerns and a depth of content."


Roman Hollenstein

«Intuitive Color Fields», catalog Rudolf de Crignis, 
Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich, 1991


I am not interested in relationships of color or form or anything else, I am 
interested only in expressing the basic human emotions. – tragedy, ecstasy, 
doom, and so on – and the fact that lots of people break down and cry when 
confronted with my pictures shows that I communicate with those basic human 
emotions. The people who weep before my pictures are having the same 
religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are 
moved only by their color relationships, then you miss the point. 
Mark Rothko 1

In vielen dünnen Lagen aufgetragene Malschichten – stets grau und schwarz in 
Kombination mit einer Farbe (Violett, Blau, Grün, Gelb oder Rot) – verleihen 
Rudolf de Crignis Bildern etwas Schwebendes, Entrücktes. Gleichzeitig 
veranschaulichen sie seine Sehnsucht nach dem Ideal: Die aus unserer Welt 
entschwundene Harmonie versucht er zurückzubeschwören mit der stark 
reduzierten Palette und einer Oberflächenstruktur, die irgendwo zwischen 
Jacques-Louis Davids erschreckenden leeren Bildgründen, Augusto Giacomettis 
Abstraktionen und Mark Rothkos diffusen Farbfeldern liegt.

Seit dem Aufbruch nach New York im Jahre 1985 beschäftigt de Crignis das 
Problem der Vereinigung von Geometrie und Malerei. Diese Vereinigung versucht 
er weniger über den Intellekt, als vielmehr auf empirischem Weg zu 
bewältigen. Wie Agnes Martin, die von ihm so sehr verehrte Künstlerin, ist er 
davon überzeugt, dass das weite Feld der Kunst kein Reich des Intellekts ist. 
Dementsprechend kreisen die Inhalte seiner Bilder, die in der Einsamkeit des 
New Yorker Ateliers entstehen, nicht in erster Linie um kunstimmanente 
Fragen. Im Mittelpunkt seines künstlerischen Ringens steht die condition 
humaine, die Auseinandersetzung mit den Abgründen menschlicher Existenz, dem 
In-die-Welt-geworfen-sein, aber auch der Befreiung, dem immer von neuem 
versuchten Emporschwingen in die Höhen von Vollkommenheit und Harmonie. Ueber 
das Gefühl will er sein künstlerisches Anliegen dem Betrachter näherbringen. 
So kann denn für seine Bilder in Abwandlung einer Aussage von Frank Stella 
gelten: „What you see is what you feel."

Als Künstler hatte sich de Crignis – bevor er seinen heutigen Weg einschlug 
– multimedial mit Videoarbeiten und Performances beschäftigt, aber auch mit 
figurativer Malerei. Er schuf Gemälde, in die er Fundgegenstände montierte, 
und schliesslich grosse, beinahe abstrakte Seerosenbilder und Landschaften. 
Während des durch ein Stipendium ermöglichten New York-Aufenthalts im Jahre 
1985 tastete er sich zur ungegenständlichen, nur vordergründig geometrischen, 
in ihrem Wesen vielmehr verhalten expressiven Malerei vor: Ein in dieser Zeit 
entstandenes „Fensterbild" zeigt zwei, von einer mit Fingern und Pinsel du
nkel gemalten Fläche umgebene, hochformatige, gelbe Rechtecke, die bald 
den Anschein erwecken, als schwebten sie über dem Schwarz, bald als gäben sie 
den Blick aus nächtlicher Dunkelheit frei auf ein unendlich fernes 
Lichtermeer. Stärker noch glühen aus dem Dunkel die fünf gelben Balken eines 
unbetitelten Bildes aus derselben Periode, das inspiriert wurde von den 
Diagonalkreuzungen des Broadways innerhalb des orthogonalen New Yorker 
Strassenrasters.

Diese Arbeit und mehr noch jene gelben, von den Piers am Hudson River 
angeregten Zackenflächen vor schwarzem Grund, erinnern formal an Helmut 
Federles ebenfalls amerikanisch inspirierten Bilder von 1980, etwa Motor City 
2. Doch geht es de Crignis nicht um eine irrationale Zeichenhaftigkeit, 
sondern um die räumliche und gefühlsmässige Auslotung einer farblich und 
formal reduzierten Malerei. So ordnet er kurz darauf die noch freie Geometrie 
der Farbflächen zu streng gebauten Bildern und Skulpturmodellen, die sich 
1987 und 1988 scheinbar dem modischen „Neo-Geo" nähern und noch im Jahre 1989 
in reliefartigen Wandarbeiten aus übereinanderkomponierten, monochrom 
eingefärbten Holzplatten ihren Ausdruck finden.

Doch bei aller vordergründigen Festigkeit der schwarzen, gelben, 
türkisblauen, grünen oder orangefarbenen Rechteckflächen, die bei genauer 
Betrachtung tiefer liegen als der wolkig graue „Grund", bleibt der 
Arbeitsvorang stets intuitiv. Die mit in Tempera getunkten Zeitungen in 
vielen Schichten eingefärbten, halbtransparenten Flächen öffnen sich in 
geheimnisvoll leuchtende Tiefen, zeigen aber – bei einer exakten Kontrolle 
der Farboberfläche – auch immer wieder pentimenti, Stellen, die der Maler 
nachträglich in Grau übermalt und so die Form der wie hinter schwarzen 
Rahmenflächen über dem Nichts schwebenden Farbfelder geändert hat: sichtbarer 
Ausdruck einer fast schon musikalisch sensiblen Art der Bildfindung. Die 
Arbeiten dieser Phase mit ihren schwebenden Formen vor einem endlosen 
Bildraum drängen sich zum Vergleich auf mit Mark Rothkos Gemälden, wenngleich 
de Crignis‘ Formgebung – im Gegensatz zu Rothkos amorphen Farbfeldern – der 
geometrisch exakt umschriebenen und nicht der aufgelösten Form verpflichtet is
t.

Die zum Chaos der wolkigen Bildgründe in spannungsreichem Kontrast stehende 
geometrische Figuration erlebt vor den vielschichtigen Bildgründen in dieser 
Zeit ihre reinste Ausformung. Noch schützt sie den Betrachter vor der totalen 
Erfahrung des dunkel leuchtenden, endlos wirkenden Raums, der Ahnungen vom 
Nichts oder aber vom Ungeformten, Ungeordneten aufkommen lässt. Bei der trotz 
aller Gegensätzlichkeit zwischen Geometrie und Chaos auszumachenden formalen 
und farblichen Verwandtschaft mit Rothkos Bildern handelt es sich um mehr als 
um eine künstlerische „Pseudomorphose" 3, die von Rothkos expressiven 
Farbfeldmalereien der fünfziger und sechziger Jahre zurückweist bis zu Caspar 
David Friedrichs pantheistischer Vision des Mönchs am Meer von 1809. Doch 
relativiert de Crignis seine malerischen Vorstösse ins Esoterische immer 
wieder durch das Einbringen konkreter Elemente – auch wenn dies in den 
neusten Werken nur mehr das Gegeneinandersetzen von zwei durch eine imaginäre 
Horizontal- oder Vertikallinie getrennte Farbflächen ist.

Wenn Rothko in seinen abstrakten Farbräumen grundlegende menschliche 
Emotionen über die kunstimmanente Aussage der Bilder stellt, wie aus dem 
Eingangzitat hervorgeht, und de Crignis diese Haltung wieder aufnimmt, so 
unterscheidet sich dies entschieden von den Anliegen der neodadaistisch 
geprägten Popart, der minimalistischen und konzeptuellen Kunst der sechziger 
und siebziger Jahre. Kann demnach seine Kunst überhaupt als zeitgemäss 
bezeichnet werden? Die Antwort darf wohl lauten: zeitgemäss und zeitlos 
zugleich.

Obwohl in den unterschwelligen Gegenströmungen zur Objektivierung des 
Kunstwerks auch in den sechziger und siebziger Jahren weiterhin vorhanden, 
fand die Kunst der Gefühle, Sensationen und der subjektiven Kommunikation 
erst wieder in den frühen Achtzigern vorab in der gestisch-expressiven 
Malerei der „Neuen Wilden" deutlich sichtbar zurück an die Oberfläche. Dass 
aber auch geometrische Kunst – weit weg vom häufig dadaistisch-subversiven 
oder aber oberflächlich dekorativen „Neo-Geo" der vergangenen Jahre – Platz 
für Menschliches und für Irrationales bot, zeigte sich in der sich vom 
konkreten Erbe absetzenden Schweizer Abstraktion der gleichen Jahre in den 
Werken des bereits erwähnten Helmut Federle, der seine Bildgeometrie aus den 
eigenen Initialen, mondrianischen Baumabstraktionen und suprematistisch 
inspirierten Stadtgrundrissen ableitete und zu emotionsgeladenen und mitunter 
auch irritierenden Konstruktionen fand, die bewusst oder unbewusst mit 
irrationaler Zeichenbeschwörung spielten. Solche Bilder hatten nichts mehr 
mit der demokratischen Kunst der Schweizer Konkreten oder mit dem Minimal
ismus gemein. Vielmehr wurden sie wegweisend für eine neue 
Ausdrucksgeometrie, der auch de Crignis‘ Schaffen zugezählt werden kann.

Bezüge lassen sich aber nicht nur zwischen de Crignis Arbeiten aus dem Jahre 
1985 und Federles mitunter provozierenden Bildern aufzeigen, sondern auch 
zwischen jenen von de Crignis und Brice Marden: Die Eindringlichkeit von 
Mardens Farbfeldmalereien mit ihrem unerhört sensiblen Oberflächenschmelz 
resultiert aus einer Enkaustikmalerei in Oel und warmen Wachs, beruht aber 
auch auf suggestiven Titeln wie Long Gulf oder For Hera mit all ihren 
vielfältigen Assoziationen zur mediterranen und antiken Welt.

Vorab im Ringen um den Farbauftrag können Parallelen zwischen Marden und de 
Crignis aufgezeigt werden. Beide erleben die Tätigkeit des Malens 
gewissermassen als meditativen Akt, aber auch als ein Ausloten expressiver 
Möglichkeiten und nicht als einen rationalen, analytischen Vorgang, wie er 
beispielsweise über weite Strecken Robert Rymans Werk prägt. Ihr Anliegen ist 
nicht in erster Linie die Tätigkeit des Malens, sondern vielmehr der 
existentielle Ausdruck und das Ringen um Perfektion. Im Gegensatz zu Ryman 
versteht de Crignis die Farbe als entmaterialisierte Masse – ausgedrückt in 
hauchdünnen Farbaufträgen – und nicht als simple Farbmaterie, als „paint". 
Hingegen scheint Mardens Farbauftrag wie derjenige von Ryman materieller 
Natur zu sein; doch setzt Marden die Farbe für seine über die sichtbare 
Materie hinaus reichenden Anliegen ein, denn ihn beschäftigt letztlich der 
abstrakte Farbraum und nicht wie Ryman die Farbe selbst. Deswegen darf bei 
ihm – ähnlich wie bei de Crignis – die wie vergeistigt schimmernde Farbe 
nicht spiegeln und die Blicke schroff abweisen. Dies umgeht Marden mit seiner 
matten Enkaustiktechnik, während de Crignis sich lange schon der 
Temperamalerei zugewandt hat. Beide Malweisen haben jene absorbierende 
Oberfläche zur Folge, die erst eine Versenkung erlaubt.

Aehnliches gilt für die Bildfelder von Agnes Martin, welche zusammen mit 
Brice Marden zu den Hauptfiguren jener geometrischen Abstraktion zählt, die 
die von Robert Rosenblum so eindringlich skizzierte nordische Tradition 4 
über Naumann, Rothko und Reinhardt hinaus in die Gegenwart hinüber rettete. 
Die romantische Sehnsucht nach den flüchtigen Momenten der Vollkommenheit, 
der sich das Kunstwerk nur nähern, die in ihm aber letztlich nicht 
verwirklicht werden kann, steht im Zentrum ihres Werkes. „Je deutlicher wir 
uns der Vollkommenheit bewusst werden, desto klarer merken wir, wie weit 
diese von uns ist. Dies macht das künstlerische Arbeiten so schwer." 5 Solche 
Gedanken erinnern gleichermassen an Rothkos wie an Caspar David Friedrichs 
Streben nach dem Letzten.

Auf dem beschwerlichen Pfad der Intuition findet de Crignis – ohne einer 
dogmatischen Leitlinie zu folgen – zu immer wieder überraschend neuen 
Lösungen. Ausdruck dieses Versuchs einer Annäherung an ein schwer zu 
fassendes Ideal sind seine jetzt in „Serien" entstehenden Bilder, bei denen 
es sich nicht um systematische Analysen wie bei den Minimalkünstlern handelt, 
sondern um das farbliche Variieren einer malerischen Eingebung – besonders 
schön zu sehen in den jüngst entstandenen „mauerartigen" Werken mit ihren 
bewegten, aber durch straffe Linien vergitterten Farbräumen in Blau, Rot, 
Gelb und Grün. Diese formale und farbliche Selbstbescheidung im Werk 
ermöglicht es ihm, Bilder mit starker persönlicher Ausstrahlung zu schaffen. 
Dabei gibt er nicht nur dem Betrachter etwas; vielmehr gewinnt er letztlich 
aus dem Arbeitsakt heraus immer neue Erkenntnis.

De Crignis‘ zwischen beunruhigendem Chaos und calvinistischer Strenge 
schwankende Farbfeldmalerei von meditativem Charakter begnügt sich formal 
meist mit dem Quadrat oder dem annähernd quadratischen, bald hoch-, bald 
querformatigen Rechteck. Die vor einem halben Jahrzehnt noch komplizierte 
Bildgestaltung hat sich mehr und mehr reduziert. Noch immer arbeitet er aber 
mit zwei Farben, die eine meist ein Schwarz. In den neusten Werken sind neben 
den vier Bildkanten die Trennstriche zwischen den Farben die einzigen 
Kompositionselemente. Die beiden horizontal getrennten Hochformate mit 
Schwarz über Dunkelblau beziehungsweise Gelb erinnern an das kühle Licht New 
Yorks, die kalten Meerlandschaften Courbets, aber auch an die Unendlichkeit 
von Friedrichs Mönch am Meer. Ja, vielleicht darf man in ihnen gar die 
romantische inspirierte Vision einer Kosmogonie, der Scheidung der 
Urelemente, der Ueberwindung des Chaos sehen? Sicher ist aber, dass de 
Crignis diese auf zwei Farbflächen reduzierten Bilder nicht in der Art von 
Blinky Palermos an Ready-mades erinnernden Stoffbahnenbilder versteht, 
sondern – in Abwendung von der einst auch von ihm geübten Konzeptkunst – als 
reine, aus existentieller Motivierung herausgeborene Malerei, die nicht als 
Resultat wissenschaftlicher Analyse aus dem Kopf, sondern als Ergebnis eines 
intuitiven Vorgangs aus der Körpermitte fliesst.

Obwohl die nordische Tradition im Sinne Rosenblums in den beiden von einer 
vertikalen Mittellinie dominierten „Diptychen" in Violett-Rot und 
Violett-Blau weiterwirkt, gemahnen diese entfernt auch an die Farbenglut von 
Tizians Spätwerk: Irgendwie fühlt man sich erinnert an den Hintergrund des 
Heiligen Sebastian aus der Leningrader Ermitage oder an die oberen Partien 
der Schindung des Marsyas aus Kromeriz, deren geheimnisvoll expressive 
Farbflächen vom schicksalshaften Sein des Menschen sprechen. Entfernt 
vergleichbare Emotionen vermögen auch de Crignis‘ vielschichtige Farbgründe 
zu wecken, reissen sie den Betrachter doch gleichermassen in düstere 
Abgründe, wie sie ihn auch in musikalische, von dunklem Licht erfüllte Höhen 
zu heben vermögen.

Diesen „Diptychen", die als Malerei ausdrücklich möchten, was mit Worten 
nicht gesagt werden kann, ist eine beinahe schon sakrale Ausstrahlung eigen. 
Hierin nähert sich de Crignis‘ Werk dem Schaffen von Barnett Newman in den 
späten vierziger Jahren. Doch rein formal gesehen dramatisiert Newman in den 
Werken wie Onement I von 1948 die Nahtstelle zwischen den beiden 
Diptychon-Flächen und distanziert sich damit von einer rein geometrischen 
Lösung. Vielmehr verleiht er der gewissermassen ins Unendliche wachsenden 
Linie etwas Letztes und Gültiges, das in de Crignis‘ weniger pathetischen 
„Diptychen" nicht zum Tragen kommen kann oder will. Dennoch verunklärt auch 
dieser wie Newman die symmetrische „Komposition" bewusst: nicht durch die 
flimmernden Konturen der zentralen Trennfläche, sondern durch das 
Gegenüberstellen von zwei in der Grösse identischen, in den Valeurs 
ähnlichen, farblich jedoch ungleichen Flächen.

Aber nicht nur im Bereich des Pathetischen lässt sich de Crignis‘ Bildform 
deuten. Die Trennung der dunkel glühenden Farbfelder durch eine vertikale 
Naht erzeugt anders als die Horizontlinie keine gefühls- oder 
schicksalsschwangere Landschaft, sondern einen rein abstrakten Raum, bei dem 
unklar bleibt, welche der beiden Flächen vorne und welche in der Bildtiefe 
liegt. Hier ist – im Gegensatz zu den horizontal oder vertikal angebrachten, 
aber nicht ganz bis zum Rand ausgezogenen Farblinien der von Agnes Martin 
inspirierten Arbeiten von 1989 6 – der Schritt hin zum unendlichen Bildraum 
gewagt.

Obwohl sich eine gewisse vordergründige Aehnlichkeit seiner Arbeiten mit 
Stellas Bildern von 1958 und 1959 nachweisen lässt, fühlt de Crignis sich 
Agnes Martin wesensverwandt, verdankt er ihr gleichsam die Befreiung der 
Ideenkunst hin zur Erlebniskunst. In den neusten Bildern mit ihrem 
reduzierten, aus seitenparallelen Linien gebildeten Aufbau will de Crignis 
weg von der Konstruktion, weg vom Aufbau hin zur Inspiration. Ihm scheint es 
durchaus denkbar, dass er letztlich bei der reinen Monochromie, beim einzig 
durch die Bildkanten begrenzten Farbraum anlangt. Doch hängt dies letztlich 
davon ab, wohin ihn die Inspiration führen wird. Denn noch scheinen ihm die 
bald horizontalen, bald vertikalen Trennlinien zweier Farbflächen – die 
letzten Ueberreste der klassischen Komposition – in seinen meditativen Ikonen 
jenen geistigen, aber auch konstruktiven Halt zu bieten, den er im Eintauchen 
in den chaotischen Raum der Farbflächen vermissen müsste. Dennoch oder 
vielmehr gerade deswegen findet sich, um mit Ziba de Weck zu sprechen: „in de 
Crignis‘ jüngsten Bildern etwas Transzendentales" 7.


1   Mark Rothko in Selden Rodman: Conversations with Artists, New York 1957, 
S. 93–94, 215. Uebersetzung: „Beziehungen von Farbe oder Form oder anderem 
interessieren mich nicht... Mich interessiert einzig der Ausdruck elementarer 
menschlicher Gefühle – Tragödie, Ekstase, Schicksal usw. –, und die 
Tatsache, dass viele Leute zusammenbrechen und weinen, wenn sie mit meinen 
Bildern konfrontiert werden, zeigt, dass ich mit diesen elementaren 
menschlichen Regungen kommuniziere. Jene Leute, die vor meinen Bildern 
weinen, machen dieselbe religiöse Erfahrung, die ich machte, als ich die 
Bilder malte. Und wenn sie, wie sie sagen, nur von deren Farbbeziehungen 
ergriffen sind, dann verpassen sie das Wesentliche."

2   Ausstellungskatalog: Helmut Federle, Zeichnungen, Museum für 
Gegenwartskunst, Basel 1985, Tafel 8.
3   Schon Erwin Panofsky spricht von Pseudomorphose: Vgl. Robert Rosenblum: 
Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko. 
Thames and Hudson, London und New York,1975, 1978 und 1983, S. 10.

4   „The alpha and the omega of this eccentric Northern route that will run 
the gamut of the history of modern painting without stopping at Paris may be 
located in two works: Caspar David Friedrich’s Monk by the Sea, a picture 
whose seeming emptiness bewildered spectators when it was first exhibited at 
the Berlin Academy in the autumn of 1810; and a characteristic Mark Rothko of 
the 1950s, whose image of something near to nothingness was equally 
disconcerting to its first audiences." Zitiert nach: Rosenblum, op. cit, S.10.

5   Zitiert nach Agnes Martin: The Perfection Underlying Life. Notes for a 
lecutre given at the Institute of Contemporary Art, University of 
Pennsylvania, February 13, 1973

6   Ausstellungskatalog: Rudolf de Crignis, Swiss Institute, New York 1989, 
Abb. 6 und 7

7   Ziba de Weck, in Ausstellungskatalog: Rudolf de Crignis, Swiss Institute, 
New York 1989, Abb. 6 und 7. Originaltext: „There is a transcendental element 
in de Crignis’s recent paintings. The viewer observing such works is taken to 
a realm beyond the present and is encouraged to meditation. Above all de 
Crignis’s works are proof to his substained effort to find a perfect balance 
between formalist concerns and a depth of content."